1. Premières œuvres : mélange des genres et des couleurs

 

 

Les premiers tableaux de Miró peuvent surprendre lorsque l’on connaît de l’artiste ses dessins tout en rondeur tant marqués par l’imaginaire.

Ses réels débuts au sein du monde artistique furent marqués par la peinture de Van Gogh, et l’expressionnisme en général.

Tandis que la quasi – totalité des peintures de l’époque clamaient leur dette envers Cézanne, Miró  confiait à son ami André Masson : " Van Gogh, oui. Quant à Cézanne, c’est de la m… . ". Lui, qui à cette époque cherche encore son style véritable, apparaît cependant déjà comme un passionné des couleurs.

Miró a également très tôt le souci de la composition. Il écrit en 1915, dans une lettre à Bartomeu Ferra : "  Tous mes efforts tendent à bien construire. Mon œuvre aura plus de force si elle est non seulement belle de coloris, mais bien construite. ". L’Ornière peint en 1918, ou encore La Ferme de 1921/1922 (ci-dessous), se caractérisent en effet par un luxe de détails, et illustrent le souci de l’artiste.



" Au moment de travailler à un paysage, je commence par l’aimer, de cet amour qui est fils de la lente compréhension. Lente compréhension de la grande richesse de nuances – richesse concentrée – que donne le soleil. Bonheur d’atteindre dans le paysage à la compréhension d’un brin d’herbe – pourquoi le dédaigner ? – ce brin d’herbe aussi beau que l’arbre ou la montagne. "

Joan Miró

Cette toile, ainsi que les autres paysages réalisés à l’époque aux alentours de la ferme de Mont-roig, se caractérisent par une attention naïve apportée aux détails et associe l’iconographie hiératique des retables gothiques à de délicates fantaisies ornementales. Les couleurs ont changé, elles sont maintenant plus naturelles et terreuses.



A cette époque, l’artiste fut également inspiré par le cubisme (il fut d’ailleurs encouragé par Picasso). L’un des derniers ensembles où il associe des éléments cubistes est la Table (Nature morte au lapin), une nature morte originale de 1920. Sur une table au dessin cubiste sont disposés des animaux et des objets d’une peinture naturaliste. Si la table et l’espace qui l’entoure sont représentés par des formes triangulaires très stylisées, le lapin, le poisson, les légumes, les feuilles de vigne.
 
 

Les années 20 : l’influence des surréalistes de Paris

Le second séjour de Miró à Paris, très fertile du point de vue artistique, marqua véritablement un tournant dans son travail. La plupart des historiens qualifient ces années de phase héroïque et déterminante dans sa carrière. Miró assiste en effet aux manifestations dadaïstes, rencontre les surréalistes et cesse peu à peu d’emprunter aux fauves et aux cubistes pour entrer progressivement dans un univers fantastique d’êtres et de symboles.

Terre Labouréeci-contre, peint entre 1923 et 1924, reprend le thème de La Ferme de 1922, mais cette fois, la réalité a complètement disparu. La comparaison entre les deux styles est significative. Miró a mûri en l’espace de quelques années, et s’est trouvé un style personnel. On y reconnaît le ferme en arrière plan, les arbres et les divers animaux ; mais tous ces éléments sont déformés et refaçonnés selon une forme de fantastique souriant. Le langage pictural de Miró évolue en un système de signes et de couleurs qui traduisent chaque élément de la nature et chargent la moindre chose d’une résonance magique.

Que s’est-il passé ? Au contact des écrivains et peintres surréalistes de Paris, Miró a simplement suivi son penchant naturel pour le rêve et l’imagination sans contrainte. Ses toiles sont remplies d’êtres et d’objets qui n’appartiennent qu’à lui.

Au-delà de toute compréhension anecdotique, ce qui importe, c’est l’évolution formelle. Il a renoncé à essayer de montrer un espace réel, ou des choses réelles, et s’inspire directement de la nature et de son imagination. Dans le Paysage catalan (Le Chasseur) ci-dessous, réalisé en 1923/1924, Miró a peint le ciel et la mer d’un jaune chaud et lumineux pour montrer l’éclat du soleil, qui illumine le ciel et se reflète dans les vagues. La lumière envahit et aplatit le paysage sur lequel se détache chaque objet. Miró réalise alors ce qu’il cherchait en 1920 : " Je travaille très dur, m’approche d’un art de concept prenant la réalité comme point de départ, jamais comme aboutissement. "

Le Carnaval d’Arlequin, est considéré comme l’œuvre majeure de cette période. Certaines figures commencent à être reconnues car récurrentes dans l’œuvre de l’artiste : un diable qui jaillit d’un tronc, un poisson, posé sur une table, une échelle, une flamme, des étoiles, des feuilles, des cônes, des cercles, des disques et des lignes.

Entre 1925 et 1927, Miró peint 130 toiles. A titre comparatif, il n’en avait peint qu’une centaine au cours des dix années précédentes. L’irruption de la poésie dans les titres, et dans la peinture même, commence dès cette période. En insérant des mots et des phrases dans la construction de ses tableaux, l’artiste essaie de dépasser la peinture tout en la reliant à la poésie.

Le temps passant, les toiles de Miró deviennent toujours plus abstraites, et leurs formes toujours plus organiques. On y sent rôder l’esprit de Vassili Kandinsky, Jean Arp, ou Paul Klee, dont Miró découvrit l’œuvre dans une galerie parisienne en 1925. Les paysages peints à la fin de cette période, montrent le talent de coloriste de l’artiste : les couleurs fondamentales, rouge, jaune et bleu, sont souvent mises en valeur par deux couleurs de fond.

Les portraits imaginaires, s’inspirant de plusieurs portraits féminins de peintres anciens, sont abondants vers 1928 et 1929. Miró métamorphose les originaux par son langage des formes d’une portée fantastique.
 
 

2. Les années de guerre

 

 

Selon Jacques Prévert, " il y a un miroir dans le nom de Miró ". En effet, l’artiste retranscrit à sa manière tout ce qu’il voit et entend autour de lui ; mais à présent, il utilise divers moyens d’expression et expérimentale de multiples matériaux : il façonne des assemblages avec toutes sortes de matières et d’objets trouvés ; il peint, dessine, fait des collages sur papier, bois, papier de verre et cuivre. En 1933, il réalise une série de dix-huit tableaux à partir d’un ensemble de collages.

En 1934, la guerre civile l’oblige à quitter l’Espagne (il n’y reviendra qu’en 1940). Cette tragédie oriente toutes les œuvres de cette époque. Miró  qualifie lui-même les tableaux réalisés pendant ces années de " peintures sauvages ". Les couleurs contrastent violemment, les figures deviennent cauchemardesques, et une corde, symbole de violence, apparaît. D’après Man Ray, la corde est une réminiscence de la peur ressentie par Miró lorsqu’il faillit être pendu, lors d’une discussion animée entre artiste.

En 1937, comprenant qu’il ne reverrait pas Barcelone avant longtemps, il écrit à Pierre Matisse : " Etant donné qu’il m’est impossible de continuer les travaux que j’ai commencés, j’ai décidé de faire quelque chose de tout à fait différent : je vais commencer à peindre des natures mortes très réalistes … Je vais essayer de faire ressortir la réalité profonde et poétique des choses, mais je ne peux pas dire si je réussirai comme je le désire. Nous vivons un drame terrible, tout ce qui arrive en Espagne est terrifiant à un point que vous ne pourriez imaginer… ".

Miró réalise alors Nature morte au vieux soulier, qu’il considérera plus tard comme l’une de ses œuvres majeures. La volonté de l’artiste était de peindre des objets modestes, représentant des gens humbles. Sont disposés sur une table, de gauche à droite, une pomme plantée d’une fourchette, une bouteille de gin enveloppée, un croûton de pain noir, et un vieux soulier abîmé. Cet ensemble dégage une impression de pauvreté, de perte, d’abandon. Les noirs et les verts sont sombres, lourds, obsédants, et contrastent avec les couleurs ardentes et flamboyantes des objets. Miró dira qu’il était alors en quête d’une " réalité profonde et fascinante ".

L’artiste utilise alors la peinture pour dénoncer, et préserver son univers féerique. Pour le pavillon espagnol de l’Exposition Universelle de Paris, en 1937, Miró réalise Le Faucheur, décoration murale représentant un paysan catalan. Cette décoration monumentale engagée, symbolisant la révolte, est aujourd’hui détruite.

Toujours en 1937, lors d’un séjour en Normandie, la nature et l’observation du monde céleste lui inspirent une œuvre majeure : la série des Constellations. Il crée alors, de 1937 à 1940, un univers ponctué d’étoiles, de lunes et de signes divers. André Breton mit plus tard l’accent sur la quête de pureté qui se dégageait de ces toiles, peintes tout au long de ces années de guerre pleines de bruit et de fureur. Miró souligna l’ampleur du travail et la patience nécessaire pour atteindre l’équilibre compositionnel de cette série de gouaches : " C’était un travail de longue haleine et extrêmement ardu. Je commençai sans idée préconçue. Quelques formes en appelaient d’autres pour les contrebalancer. Celles-ci, à leur tour, en réclamaient d’autres. çà paraissait sans fin. Il me fallut un mois au moins pour réaliser chaque gouache car j’ajoutais, jour après jour, des points, des étoiles, des glacis et des taches de couleur minuscules pour arriver à la fin à un équilibre harmonieux et complexe. "

Durant les années des Constellations, et celles qui suivirent, Miró continua à travailler à d’autres toiles, telle Une étoile caresse le sein d’une négresse réalisée en 1938. De même que le jeu n’exclut pas une certaine cruauté, le " monde innocent " de Miró (comme le désigne Paul Eluard) n’est pas tout en rondeurs rassurantes : il est également en pointes acérées, et des crocs apparaissent parfois dans le sourire des personnages enfantins. Dans les notes personnelles de l’artiste de 1940, on trouve d’ailleurs à ce sujet un paragraphe révélateur : " Les traits que je dessinerai doivent être très aigus, cris poignants de l’âme, balbutiements d’un nouveau monde et d’une nouvelle humanité qui se lève des ruines et de la pourriture d’aujourd’hui … A certains endroits, utiliser un pinceau rond, épais, pour faire le contour, et d’autres au contraire extrêmement fins et pointus. "

3. Les dernières années : créer sur tous les supports

Au début des années 50, Miró se lance dans la céramique, aidé par son ami de longue date, Josep Llorens Artigas. Ce dernier lui montrera comment obtenir les couleurs et les formes recherchées sur un support que Miró connaît mal. L’argile a une signification particulière pour l’artiste, car elle est employée dans l’art populaire et qu’elle est malaxable.

Pendant cet apprentissage, Miró eut une commande de l’Unesco pour deux céramiques murales extérieures. Ce fut l’occasion d’insérer la céramique dans un art de conception monumentale. Il fallut pas moins de 25 tonnes de bois, 4000kg de terre glaise, 200 kg de vernis et 30 kg de couleur ! Il choisit des couleurs éclatantes pour faire contraste avec le béton du bâtiment. Les deux murs, le Mur du Soleil et le Mur de la Lune, furent très bien accueillis par la critique et le public.

Fort de ce succès et en artiste toujours aussi fécond, Miró continue d’établir des projets de céramique avec Artigas, et se met par la suite à faire des sculptures dont certaines sont ensuite coulées dans le bronze. L’art plastique semble l’avoir fait revenir aux " choses " qu’il aimait, vers les brins d’herbe, les insectes, les roches et tous les objets qu’il n’a cessé d’amasser. Il façonne des modèles de sculptures à partir de ces matériaux récupérés et charge, dès 1953, le fils d’Artigas de transformer ces modèles en sculptures, qu’il modifie parfois.

A la fin des années 60, il se lance dans une série de sculptures qu’il façonne à partir d’objets hétéroclites et qu’il peint dans des couleurs éclatantes. Il se dégage un tel humour de ces sculptures qu’il est parfois difficile pour celui qui ne connaît pas Miró d’envisager que c’est là l’œuvre d’un homme de 75 ans.

Lorsqu’il revient de temps à autre à son premier amour, la peinture, l’artiste prend plaisir à figurer un monde cosmique de nébuleuses oranges et de soleils rouges, parfois entourés de signes en croix qui sont ses étoiles distinctives. La présence d’oiseaux est également fréquente au point qu’André Breton compare Miró à un arbre : " La présence des oiseaux est telle que c’est à croire qu’ils l’habitent comme un arbre et que cet arbre, quand ils doivent partir, se déplace pour se porter à leur rencontre. ". Dans Vol de l’oiseau au clair de lune, il est cependant difficile de savoir avec précision où se trouve le volatile. Quoiqu’il en soit, c’est parce qu’ils incarnent le mieux l’envol en toute liberté, que Miró a certainement tant aimé retranscrire les oiseaux sur ses toiles.

A mesure que Miró prend de l’âge, son œuvre gagne en hardiesse. Il intègre alors régulièrement à sa toile une tache, une raclure, un défaut de la toile, une coulure ou une éclaboussure. Il brûle même une partie de ses toiles, comme la célèbre Toile brûlée I, de 1973. L’artiste établit un compromis entre le hasard esthétique et l’étude des effets visuels.

Les toiles s’épurent également, comme le triptyque Bleu. Miró explique à ce sujet :

" Il est important pour moi d’arriver à un maximum d’intensité avec un minimum de moyens. D’où l’importance grandissante du vide dans mes tableaux. " Les formes, même réduites à leur plus simple expression, ne sont cependant pas abstraites : elles doivent toujours à la nature, et s’inspirent d’elle. Miró continue avec force et talent à créer des toiles aux gestes spontanés, signes prémédités, et couleurs éclatantes.

Remarquons néanmoins combien sa palette est restreinte : les couleurs sont élémentaires, utilisées avec parcimonie, mais aussi avec une justesse infaillible. L’artiste semble jeter sur la toile des traits et des taches sans se soucier de leurs rapports mutuels, ni des règles d’espace ou de profondeur. Lunes rouge sang, vert amande ou bleu électrique, masses noires mollement répandues, protoplasmes portant leur noyau comme une cible, c’est le monde du rêve transcrit par un maître technicien.
 
 

Femme et oiseau est la dernière œuvre de Miró. Cette sculpture publique de 220 mètres, en partie recouverte de morceaux de céramique, est installée dans un parc de Barcelone et s’intègre dans le mouvement de la ville et de la vie.
 
 

Miró exécuta au moins 2000 peintures à l’huile, 5000 dessins et collages, 500 sculptures et 400 céramiques. Ses lithographies, eaux fortes et autres œuvres s’élèvent à 3500 pièces. Tout au long de son histoire, offrant une interprétation hautement personnelle du surréalisme, inventant son propre langage pictural fondé sur des formes et des signes élémentaires, l’artiste ne cessa de créer un art vibrant de couleurs et d’imaginaire. C’est sans doute pourquoi le poète Robert Desnos s’exclama un jour :